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Antonia Mercé



BIOGRAFÍA DE Antonia Mercé

Nombre Real: Antonia Mercé "La Argentina"
Profesion: Bailarina y bailaora
Nacimiento: 1890
Lugar de Nacimiento: Río de la Plata, Argentina
Fallecio (†): 18 de julio de 1936.


Nació en el Río de la Plata porque sus padres se encontraban allí realizando una gira artística. La madre, Josefa Luque, cordobesa de familia aristocrática, era bailarina; el padre, Manuel Mercé, castellano de Valladolid, primer bailarín y maestro coreógrafo del Teatro Real de Madrid. Al regreso a España, la familia se instala en Madrid, en el barrio de Lavapiés, donde el padre abrió una escuela de danza. Tenía la niña una bella voz de contralto, y el maestro Mercé deseaba que se dedicara antes que nada al bel canto; consintió la pequeña y comenzó a estudiar tan dura disciplina.

Pero sin perder de vista el baile, al que se sentía inclinada desde siempre. "Aprendí a la vez a rezar y a bailar", manifestó en alguna ocasión, y según ella a los cinco años bailaba ya de una manera bastante aceptable. Murió el padre en 1903, y ello propició que Antonia abandonara los estudios musicales para dedicarse por entero a la danza. Y era una adolescente más bien desgalichada cuando comenzó como telonera en las salas de variedades de la época, ganando pronto una cierta fama.

En 1914 protagonizaba en el Teatro Alhambra de Londres El Embrujo de Sevilla, junto a un importante elenco de artistas flamencos, y fue probablemente en esa circunstancia cuando tuvo un conocimiento más íntimo del baile flamenco, y comenzaría a cultivarlo personalmente hasta hacer de él objetivo principal de su vida artística. Cuando en 1935 Pedro Massa le pregunta cómo formaría una bailarina, Antonia Mercé respondía con toda sinceridad: "En primer lugar, aprovecharía sus años de adolescencia para lograr que dominase la escuela italiana de danza. Sin esta base coreográfica no hay técnica de baile posible. Simultáneamente, le haría aprender música; procuraría que conociese una selección de obras literarias; pondría delante de sus ojos las obras maestras de la pintura universal, y por último le haría conocer y estudiar a fondo el origen y la historia del baile a que quisiera dedicarse. Ésta es, a mi juicio, la formación perfecta de una bailarina. Así me formaron a mí. Advierta usted que digo bailarina, no bailaora. Una bailaora es algo, en apariencia, semejante, pero sustancialmente distinto en el fondo. Por caminos de aprendizaje -por la técnica- se puede llegar a ser una buena danzarina, una bailarina cabal. La técnica no hizo jamás una bailaora. No quiere decir esto que el arte de la bailaora no tenga su parte de oficio, esté libre de toda regla. Pero es una técnica arbitraria, genial, individualista, si puede decirse así.

La bailaora es la cosa espontánea, el arte vivo y maravilloso que nace porque Dios quiere que nazca. No hay escuelas para formar bailaoras, como no las hay tampoco para formar poetas y sí para hacer retóricos y gramáticos (...) La bailaora surge unas veces por tradición familiar: bailaora la madre, la abuela, pues bailaora la nieta... Éste es el caso más frecuente. Otras veces es porque a la chiquilla le gusta lo flamenco: le va por la sangre, como una levadura de gitanería, un no sé qué que la levanta en vilo en cuanto oye una guitarra, o suena una copla, o se dibuja en el aire el revoleo de una falda de volantes... Este fue mi caso. Fui bailarina porque mi padre -profesor de baile- quiso que lo fuera y me enseñó en conciencia todas las reglas de su oficio. Y me siento bailaora porque, andaluza mi madre, me nace de la entraña esa cosa caliente que nos transfigura y nos mata, y nos hace cerrar los ojos, y ver y no ver, y ahogarse en un suspiro, y revivir en otro, y...". Y cuando el entrevistador le plantea la cuestión crucial -"No hay que decir que entre bailaora y bailarina..."-, la mujer responde, sin vacilación: "¡Bailaora, siempre!". A partir de las actuaciones londinenses en el 14, la carrera de Argentina fue en constante ascenso, hasta situarse como una de las primerísimas figuras del baile europeo.

En 1925, cuando pone El Amor Brujo en París, era una estrella internacional indiscutible, comparándosela con la Pawlova, y ello no era ocioso. Es entonces cuando ella declara: "Mi padre sólo bailaba con los pies, y se ha de bailar con el corazón y la cabeza". Va madurando su concepción estética del baile con un rigor y una autoexigencia ejemplares. Y así, cuando Pedro Massa le pregunta qué es para ella el baile, responde con absoluta convicción: "Belleza, en primer lugar, y luego, muy luego, técnica. La técnica no debe tener otra misión, en una bailarina, que permitirle escalar las cimas de la plena belleza plástica. Cuando la técnica, el oficio, el dominio de las reglas, no sirve para alcanzar este supremo objetivo, diga usted que no sirve para nada. Y lo curioso es que la técnica -tan sustantiva en la danza- tiene, en apariencia, que desaparecer al bailar, pues de no suceder así la hermosura del baile sufriría considerablemente.

¿Usted concibe a una bailarina, en el divino frenesí de su arte, acordándose de cómo ha de mover brazo o pierna, en obediencia estricta a las enseñanzas practicadas? Sin embargo, la técnica, invisible para el espectador, olvidada en esos momentos por la misma artista, corre por debajo de su arte, como una veta de agua que hace jugosa y tierna la expresión, la geometría del baile". Ese afán perfeccionista, en que se da primacía al arte antes que a cualquier otro valor, se convierte en una ética personal que rige toda la obra de Antonia Mercé. En algo aparentemente tan de segundo orden como las castañuelas, por ejemplo, cuya elocuencia fue arrebatadora pulsadas por La Argentina. Ella misma explicó el largo proceso que hubo de seguir hasta lograr el sonido que quería de ese especialísimo instrumento.

Fue este tesón, este empeño en hacer de su arte algo único y, siempre que estuviera a su alcance, imposible de mejorar, lo que dio a toda la obra de Antonia Mercé la Argentina ese aura especial tan consustancial a la personalidad de la artista. En 1922, en Granada, donde se celebraba el Concurso de Cante Jondo, contemplando estremecida el baile de la vieja Golondrina, preguntaba a José Carlos de Luna: "¿Bailo yo así?". Por aquellos días también, allí mismo, vio bailar por alegrías a Juana la Macarrona, y sintió tal emoción que cuando terminó el baile se arrodilló reverente a sus pies, la descalzó y se llevó los zapatos. En 1929 puso una nueva coreografía de El Amor Brujo en la Ópera Cómica de París. Y a finales de ese año se le rindió homenaje en el Instituto de las Españas de Nueva York, con intervención de García Lorca.

Fue entonces cuando Federico dijo: "Esa española, enjuta, seca, nerviosa, mujer en vilo que está ahí sentada, es una heroína de su propio cuerpo; una domadora de sus deseos fáciles, que son los más sabrosos, pero ya ha conseguido el premio de la danza pura, que es la doble vista. Fue entonces cuando Federico dijo: "Esa española, enjuta, seca, nerviosa, mujer en vilo que está ahí sentada, es una heroína de su propio cuerpo; una domadora de sus deseos fáciles, que son los más sabrosos, pero ya ha conseguido el premio de la danza pura, que es la doble vista. Quiero decir que sus ojos no están en ella mientras baila, sino enfrente de ella, mirando y rigiendo sus menores movimientos al cuidado de la objetividad de sus explicaciones, ayudando a mantener las ráfagas ciegas e impresionantes del instinto puro".

En 1935 vio la luz el libro Arte y Artistas Flamencos del viejo cantaor Fernando Rodríguez el de Triana, y ello fue posible gracias a la decisiva colaboración de Argentina. Cuenta el de Triana que, cuando la Argentina conoció el original de su obra y la importantísima colección de fotografías que lo acompañaba, propuso celebrar una fiesta. Esa función se celebró en el Teatro Español de Madrid el 22 de junio de 1935, y en ella participó la propia bailarina. El libro pudo editarse, apadrinado "por los poetas del día y por la reina maga Antonia Mercé (La Argentina)". Y al final del libro, como colofón, el cantaor-memorialista hace una semblanza de ella en términos, por supuesto, de gratitud y elogio, pero significativos. El año último de la vida de Argentina fue de intensa actividad. El 27 de junio pronunció, en París, una conferencia magistral con el título El lenguaje de las líneas.

En ella expuso algunas ideas básicas sobre su propio arte: "Pienso que adoro la danza porque siempre he detestado la mentira. En la danza todo es verdadero. Se pide a la danza expresar con franqueza, libremente, emociones, estados de alma; sin la reticencia de las palabras. No hay lenguaje más sincero que el de la danza, tanto si es cruda, tanto si gira hacia el argot; porque hay un argot de las líneas. Y he aquí un buen aprendizaje para el corazón y para el espíritu. Sí, la danza es moral. Igualmente adaptada a fines que no lo son. También practicada, como en los pueblos primitivos, siguiendo las leyes del instinto, conserva el mérito de no pactar con la hipocresía. En un alto grado de civilización -que es el que invito a considerar- ella aporta la liberación de las pequeñas cobardías, los temores mórbidos y las bajezas.

Ella libera, ella acrecienta, ella ennoblece". O bien: "El movimiento es mi elemento, como lo es también el de los pájaros -¡de los que yo no pretendo en absoluto tener la gracia!-, pero a los cuales me siento ligada por una fuerte confraternidad. Ellos son, para mí, unos altos y ligeros ejemplos. Su elocuencia está en sus alas, en sus aleteos, en sus curvas y sus revoloteos. Lo que ellos cantan yo no lo comprendo. Pero, en cambio, cuando una golondrina vuela ante mí puedo descubrir sus alegrías, sus temores, sus acechos amorosos, su talante peleón, el hambre que tiene o su simple deseo de revolotear para nada, para tomar el aire o por puro placer".

Sus crisis cardíacas aconsejaron que aquel verano se tomara un descanso, y para ello se fue a la villa Miraflores, cerca de Bayona. El 18 de julio el sacerdote musicólogo padre Donostia le comunicó que en San Sebastián se había preparado un gran festival de danzas vascas en honor suyo, que había expresado el deseo y el propósito de incorporar a su repertorio alguna de ellas. Nueve días de reposo completo habían dado a la bailaora "un aspecto de vigor, una alegría y un brío que no le habíamos visto desde hacía tiempo", así que el médico autorizó que se trasladara a la capital guipuzcoana para asistir a aquel festival. Aquel día en Marruecos se había producido el levantamiento del general Franco, y el viaje y la estancia en San Sebastián estuvo perturbado por las inciertas noticias que llegaban del sur. Todo ello le produjo una gran ansiedad. El regreso a Miraflores se produjo en este clima de inquietud. El coche se detuvo, averiado, a pocos metros de la villa. Argentina pudo llegar por su pie a la misma, entró en la casa y se detuvo en la primera estancia, un estudio que daba a la terraza. Allí se llevó la mano a la frente y pronunció una frase: "¿Pero qué es lo que me pasa?" Y cayó sobre un diván que se hallaba próximo. Había muerto, cinco minutos después de las nueve de la noche de aquel histórico 18 de julio de 1936.

En vida había recibido los más altos elogios a que un artista puede aspirar. Un ejemplo, Vicente Marrero: "Nada que oliese a vino malo, a tardes calientes de toros, a geniales desgarros o cualquier clase de vitalidad descomunal había en los bailes de Antonia Mercé la Argentina, quien, con su gracia muy latina, con su coquetería y arte mesurado, sugestionaba hasta la exaltación y electrizaba a los públicos más escépticos. No es el éxito la medida de los artistas; pero, cuando aparece algo divino en ellos, nadie se lo regatea y brilla por su propio fuego". Y el estudioso de baile Lessington concluyó: "La mejor de todas fue Antonia Mercé, la Argentina. Ni Pawlova, ni Taglioni, ni Elssler: la Argentina".



FOTOS DE Antonia Mercé:

  

FILMOGRAFIA DE Antonia Mercé:

  • 1927: La hermana San Sulpicio (en castellano)
  • 1928: Corazones sin rumbo
  • 1932: Melodía de Arrabal, con Carlos Gardel
  • 1935: La nobleza baturra, de Florián Rey, con Miguel Ligero y Juan de Orduña
  • 1938: Carmen la de Triana de Florián Rey, con Manuel Luna donde intrerpreta la copla de los Piconeros.
  • 1938: Andalusische Nächte (en alemán y castellano)
  • 1940: Hinter Haremsgittern (en alemán y castellano)
  • 1942: Tosca (en italiano)
  • 1947: La copla de la Dolores, de Benito Perojo
  • 1966: Con el viento solano, de Mario Camus
  • 1986: Tata mía (en castellano).

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