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Johann Sebastian Bach



BIOGRAFIA DE Johann Sebastian Bach

Nombre Real: Johann Sebastian Bach.
Ocupación: organista, clavecinista y compositor.
Nacimiento: 21 de marzo de 1685.
Lugar de Nacimiento: Ducado de Sajonia-Eisenach, Sacro Imperio Romano Germánico
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Fallecimiento (†): 28 de julio de 1750 - Leipzig, Electorado de Sajonia, Sacro Imperio Romano Germánico.


En la biblioteca municipal de Leipzig se conservan aún los antiguos legajos que contienen las listas de exequias realizadas en el siglo XVIII. Uno de estos viejos papeles nos informa escuetamente del siguiente hecho, en apariencia banal: "Un hombre de sesenta y siete años, el señor Johann Sebastian Bach, Kapellmeister y Kantor en la escuela de la Iglesia de Santo Tomás, fue enterrado el día 30 de julio de 1750". La modestia y simplicidad de esta inscripción, escondida entre otras muchas tan insignificantes como ella, nos parece hoy incomprensible al considerar que da fe del fallecimiento de uno de los más grandes compositores de todos los tiempos y, sin duda alguna, del músico más extraordinario de su época.

La brevedad de estas líneas demuestra con toda claridad el trágico destino de un hombre que fue radicalmente subestimado en su época: pocos reconocieron al gran músico y nadie supo ver al genio. Tras su silenciosa muerte, la labor de quien había dedicado toda su existencia a crear honesta y laboriosamente una excelsa música en alabanza del Creador fue olvidada por completo durante más de cincuenta años, hasta que, tras ser publicada la primera biografía del músico, otro compositor, Mendelssohn, rescató su obra para sus contemporáneos al dirigir apoteósicamente su Pasión según San Mateo en Berlín en 1829, hecho que constituyó un acontecimiento nacional en Alemania.

Una saga de músicos

Johann Sebastian Bach nació el 21 de marzo de 1685 en Eisenach (Turingia). Su familia era depositaria de una vasta tradición musical y había dado a lo largo de varias generaciones un buen plantel de compositores e intérpretes. Durante doscientos años, los antepasados de Bach ocuparon múltiples cargos municipales y cortesanos como organistas, violinistas cantores y profesores, aunque ninguno de ellos llegaría a alcanzar un especial renombre. Sin embargo, su apellido era en Turingia sinónimo de arte musical; hablar de los Bach era hablar de música.

Johann Sebastian siguió muy pronto la tradición familiar. Su padre, Johann Ambrosius, comprendió rápidamente que tenía ante sí a un niño especialmente dotado y consagró mucho tiempo a su enseñanza. El ambiente de la casa paterna era modesto, sin llegar a las estrecheces de la pobreza y, por supuesto, estaba impregnado de una profunda religiosidad y entregado a la música. Al cumplir Bach los nueve años murió su madre, Elisabeth, y, como era frecuente en la época, Johann Ambrosius volvió a casarse a los pocos meses para poder afrontar el cuidado de sus hijos. Pero tres meses después de la celebración de su segundo matrimonio, el 20 de febrero de 1694, también murió Johann Ambrosius, y la viuda solicitó ayuda al hijo mayor de su marido, Johann Christoph, ya entonces organista en Ohrdruf, quien se hizo cargo de sus dos hermanos más pequeños, Johann Jacob y Johann Sebastian, acogiéndolos en su casa y comprometiéndose a darles la obligada formación musical.

El niño era aplicado, serio e introvertido. Además de la música, sentía una viva inclinación por la lengua latina, cuya estructura rígida y lógica cuadraba perfectamente con su carácter, y por la teología. Estas materias, tamizadas por una intensa educación luterana, acabarían por modelar completamente su personalidad y convertirse en los sólidos fundamentos de su existencia y de su fuerza creadora. El propio Johann Christoph, que había sido discípulo de Pachelbel, se convirtió en maestro de órgano del niño.

No parece, sin embargo, que se diera plena cuenta de la genialidad de su hermano menor, si consideramos la famosa anécdota transmitida por el propio Bach a su hijo Carl Philipp Emmanuel: Johann Christoph prohibió al niño estudiar un libro que contenía las más famosas piezas para clave de su tiempo, con obras de Froberger, Kerll y Pachelbel, libro que Bach logró transcribir a escondidas, de noche y a la luz de la luna. Descubierto el «crimen», Johann Christoph destruyó la copia. La que iba a ser su segunda esposa y cronista de la familia, Anna Magdalena Wilcken, que también narra el episodio, afirma que Johann Sebastian se lo contó «sin manifestar el menor resentimiento contra la dureza de su hermano». Anna Magdalena era menos benévola y, llevada por su fidelidad y amor a Johann Sebastian, pretendía achacar la ceguera final del compositor al esfuerzo que realizó de niño, por haber transcrito aquellas partituras «prohibidas» a la sola luz de la luna.

Años de formación

Hasta que pudo desarrollar todas sus capacidades pasaron aún varios años de duro aprendizaje y preocupaciones cotidianas. Desaparecidos sus progenitores, el salario del hermano resultaba escaso y la casa demasiado pequeña para una familia cada vez más numerosa. Johann Christoph hizo ingresar a sus hermanos en el Gimnasium de Ohrdruf, donde Bach acabó el primer ciclo de estudios en 1700, con un adelanto de dos años sobre el resto de sus compañeros, recibiendo además un sueldo de diecisiete talegos al año (cantidad suficiente para pagar su manutención) como miembro del coro, donde cantaba con hermosa voz de soprano infantil. En marzo de 1700 el muchacho, que entonces contaba quince años de edad, marchó a Lüneburg, a 350 kilómetros de Ohrdruf, para ingresar en el coro de la Ritterakademie, con sueldo suficiente para su mantenimiento suplementario y hospedaje en el internado.

Este cambio supuso también la posibilidad de ampliar en extensión y profundidad sus conocimientos musicales. En Lüneburg recibió la benéfica influencia del Kantor, pero sobre todo la del organista titular, Georg Böhm. Desgraciadamente, a los pocos meses de su llegada le cambió la voz y tuvo que ganarse la vida como músico acompañante y profesor de violín. Su nueva situación, sin embargo, le permitió desplazarse libremente a Hamburgo para completar su formación con Adam Reincken, que, pese a su edad, era uno de los más reputados organistas en activo de su tiempo. También frecuentó la corte de Celle, en cuya orquesta tocó como violinista por invitación de Thomas de la Selle, familiarizándose entonces con los compositores y las formas musicales francesas.De esta época de actividad y entusiasmo data su primera cantata, género que frecuentaría a lo largo de su vida.

Una energía aparentemente ilimitada y una fortaleza anímica desbordante son los rasgos esenciales de la personalidad de Bach. Sin estos valores y sin su profunda religiosidad nunca hubiera podido soportar los duros golpes que el destino le tenía reservados. En 1702 terminó el segundo ciclo de estudios escolares, y determinó llegado el momento de aspirar a un puesto estable. Tras algunos frustrados intentos de ganar una plaza como organista, fue finalmente admitido en marzo de 1703 como violinista del duque de Weimar. Su gran religiosidad o sus dotes de organista le hicieron aspirar a otro puesto: el de organista en Arnstadt, cuyo decreto de nombramiento fue firmado por el conde Anton Günther el 9 de agosto de 1703. Johann Sebastian contaba dieciocho años.

Pero para las autoridades no era fácil tratar con un hombre impetuoso y excitable que despreciaba las normas establecidas y frecuentemente se mostraba colérico y caprichoso. Ya a los dieciocho años, mientras trabajaba como organista en Arnstadt, se había permitido el lujo de prolongar sus vacaciones durante dos meses: se encontraba en Lübeck escuchando extasiado al gran maestro Buxtehude y no estaba en absoluto dispuesto a renunciar a tan extraordinario placer. El consistorio de la ciudad se vio obligado a amonestarlo y aprovechó la oportunidad para hacerle algunos reproches referentes a su también poco sumisa actitud en materia musical: "El señor Bach suele improvisar muchas variaciones extrañas, mezcla nuevas notas en piezas escritas y la parroquia se siente confundida con sus interpretaciones".

Bach ignoró estos comentarios; Arnstadt tenía ya poco que ofrecerle y sus intereses se dirigían hacia otros objetivos. En primer lugar, pretendía establecerse y formar una familia, lo que hizo al casarse el 17 de octubre de 1707 con su sobrina María Bárbara, una joven vital y encantadora. Siete hijos fueron el producto de su feliz matrimonio. Ese mismo año, el ya entonces reputado ejecutante solicitó la plaza de organista en la pequeña ciudad de Mühlhausen (libre por la muerte de su titular), que obtuvo el 24 de mayo, con el no desdeñable sueldo de 85 guldens.

En la iglesia de San Blas, además de restaurar el órgano, organizar el coro, formar alumnos (entre ellos, a su devoto discípulo J. M. Schubert) y cumplir con sus funciones dominicales, Bach inició la composición de cantatas religiosas, la más importante de las cuales fue la titulada Actus tragicus. Su período de formación inicial parecía concluido. Tal vez ello fuese la razón principal que le movió a presentar su dimisión como organista de Mühlhausen, aunque los biógrafos suelen señalar otras más concretas: sobre todo, el conflicto musical-teológico que había dividido a los feligreses en dos bandos: los seguidores del pastor Frohne, pietista radical y enemigo de innovaciones musicales, y los del archidiácono Eilmar, amigo y protector de Bach, y padrino de su primer hijo. Es posible que, cogido entre dos fuegos, Johann Sebastian prefiriera dar a su carrera un cambio de rumbo al margen de unas tensiones teológicas que tan directamente le afectaban como responsable musical de la comunidad. Sus relaciones con las autoridades de Mühlhausen continuaron cordiales tras su dimisión en junio de 1708, y compuso para ellas una cantata en febrero de 1709, desgraciadamente desaparecida.

En las corte de Weimar

Bach consiguió el puesto de segundo Konzertmeister en Weimar (donde residiría entre 1708 y 1717), lo que le proporcionó la estabilidad necesaria para abordar la creación musical. Dio a luz una obra ingente para órgano y clave, además de música coral religiosa e instrumental profana. Debe recordarse, por ejemplo, que una de las obligaciones contraídas con el duque de Weimar era la de «ejecutar cada mes una composición nueva», lo que significaba una cantata original al mes.

Desgraciadamente, estos años vitales que marcaron un cambio de estilo en sus composiciones no pueden ser rastreados en detalle, pues sólo ha sido posible datar un número insignificante de sus creaciones. Es evidente, sin embargo, la decisiva influencia de las formas operísticas italianas y del estilo concertístico de Antonio Vivaldi. La crítica señala una evidente huella italiana en el ritornello de las cantatas 182 y 199, de 1714; las 31 y 161, de 1715; o las 70 y 147, de 1716. Las nuevas técnicas de repetición, literal o levemente modificada, también rindieron sus espléndidos frutos en las arias, conciertos, fugas y corales de este período, entre los que cabe destacar, muy especialmente, sus preludios corales, los primeros tríos para órgano y la mayoría de preludios y fugas y de tocatas para órgano.

En Weimar, Bach cumplía múltiples funciones: organista de la capilla, Kammermusicus, violín solista, director del coro y maestro suplente de capilla. Allí conoció y transcribió la obra de los compositores italianos (Corelli, Albinoni o Vivaldi), formó a alumnos, como su sobrino Johann Bernhard y Johann Tobias Krebs, y trabó una estrecha amistad con el maestro Johann Gottfried Walther, quien enriqueció su arte del contrapunto y de la coral. Allí, en suma, sacó adelante a su familia gracias a un sueldo que, entonces, podía calificarse de altísimo. En el momento de mudarse a Köthen tenía cuatro hijos (otros dos habían muerto poco después del parto): Catharina Dorothea, Wilhelm Friedemann, Carl Philipp Emmanuel y Johann Gottfried Bernhard.

La atmósfera de la corte, sin embargo, no estaba exenta de tensiones. El duque Wilhelm Ernst era un devoto pietista que intervenía personalmente en los aspectos más nimios del culto y para el que la composición y ejecución de la música sacra era una cuestión no sólo de fe, sino también de Estado. Y así, las intrigas teológico-palaciegas enfrentaron a Bach con el duque, quien llegó a encarcelar cuatro semanas al compositor cuando se enteró de que Bach había obtenido el nombramiento de maestro de capilla del príncipe Leopold de Köthen sin solicitar su autorización previa.

En Köthen

La estancia en Köthen (entre 1717 y 1723) fue más breve, probablemente porque el espíritu profundamente religioso de Bach aspiraba a una mayor dedicación a la música sacra. En cualquier caso, entre el príncipe Leopold de Köthen y el compositor nació una fructífera amistad y Bach pudo entregarse, en un clima acogedor y sosegado, a la creación de numerosas obras instrumentales y orquestales, entre las que destacan sus Conciertos de Brandemburgo, partitura cimera de la música barroca. Afortunadamente para la posteridad, disponía allí de un excelente conjunto instrumental completo, y a este período corresponden además las Sonatas y partitas, las cuatro Oberturas, las Invenciones para dos y tres voces y las Suites francesas. Acaso como compensación a sus obligaciones de compositor profano, compuso su primera pieza sacra de largo aliento: La pasión según San Juan.

De todas estas composiciones magistrales cabría destacar la primera parte de El clave bien temperado (una colección de preludios y fugas en todas las claves) por su sistemática exploración de la nueva sintaxis musical, que la crítica histórica ha calificado de «tonalidad funcional», y que habría de prevalecer los siguientes doscientos años. Pero la colección de El clave bien temperado también es memorable en tanto que compendio de formas y estilos populares que, pese a su variedad, aparecen homologados por la lógica rigurosa de la técnica compositiva de la fuga.

Fueron en total seis años de paz absoluta y fecundidad creativa lamentablemente interrumpidos por la tragedia. En julio de 1720, al regresar de uno de los frecuentes viajes realizados a instancias del príncipe, encontró su casa vacía y silenciosa: María Bárbara había muerto, fulminada por una desconocida dolencia, y, por temor a la peste, había sido rápidamente enterrada. Bach se sumió en un profundo abatimiento. Las fuerzas parecían haberlo abandonado y las musas sólo lo visitaban para inspirarle melancólicas notas que no osaba transcribir. Sólo una mujer podía sacarlo de su estupor y esa mujer fue Anna Magdalena Wilcken, hija menor del trompetista de la corte, Caspar Wilcken.

Cabe observar que, para la mentalidad y necesidades de un viudo de aquel tiempo, con cuatro hijos menores a su cargo, nada había de extraño en un rápido segundo matrimonio, que efectivamente recibió la aprobación general. Además, Anna Magdalena era una intérprete aventajada, bien dotada para el canto, que profesó toda su vida una ejemplar devoción por Johann Sebastian, convirtiéndose con el tiempo en la cronista de la familia Bach; están en deuda con ella todos los biógrafos posteriores. Supo comprender y compartir el complejo mundo espiritual de su marido y lo ayudó como eficiente copista de sus partituras. La boda se celebró en 1721. Fue otro matrimonio feliz del que nacerían trece hijos; el benjamín fue Johann Christian, el músico cuyas composiciones tanto influirían en el primer Mozart. Por segunda vez en su vida Bach tuvo la fortuna de encontrar una compañera ideal.

Kantor de Leipzig

Poco después, la unión del príncipe de Köthen con una mujer completamente desinteresada por la música provocó el distanciamiento entre el maestro y su protector. La muerte del Kantor de Leipzig en 1722 le brindó al compositor la esperada oportunidad para dedicarse a la composición sacra. La obtención de la plaza no le resultó fácil: fue primero concedida a Telemann, luego a Graupner y sólo en tercer lugar a Johann Sebastian. Para conseguirla, Bach tuvo que aceptar gravosas condiciones, no tanto económicas cuanto laborales, pues, además de sus funciones religioso-musicales en las iglesias de Santo Tomás y de San Nicolás, debía hacerse cargo de tareas pedagógicas en la escuela de Santo Tomás (entre ellas la enseñanza del latín), que le produjeron notables sinsabores. Sabemos que, entre sus compromisos, estaba el de que la música interpretada los domingos incitara «a los oyentes a la devoción» y no fuera «de carácter teatral».

El puesto de Kantor no significaba, pues, un efectivo progreso en su carrera. Estaba obligado a proporcionar la música necesaria para los oficios de varias iglesias de la ciudad valiéndose de un coro formado por alumnos de la escuela, lo cual significaba que cada domingo estaba obligado a presentar una nueva cantata compuesta por él: el resultado fueron un total de doscientas noventa y cinco piezas religiosas, de las que sólo han llegado hasta nosotros ciento noventa a causa de la negligencia de sus herederos. Además, debía dirigir el coro de los alumnos y dar lecciones a los jóvenes estudiantes como un profesor más.

Esta situación no podía satisfacer a un hombre como él. Resultaba ultrajante que las autoridades ignorasen sus facultades y lo despreciasen como innovador. Durante veinte años, Bach no cesó de luchar contra semejante injusticia. Colérico como era, se enfrentó sistemáticamente a sus aburguesados superiores, quienes pretendieron hacer de él un dócil asalariado e incluso se permitieron castigar su obstinación y su arrolladora originalidad recortando en más de una ocasión sus retribuciones. Los esfuerzos del compositor por cambiar este estado de cosas resultaron baldíos; decepcionado, se convirtió en un ser amargado y pendenciero, cada vez más alejado de sus semejantes y refugiado en sí mismo y en su música.

Sólo su vida familiar era una fuente sólida de mínimas alegrías y de la necesaria estabilidad. Siempre respaldado por su mujer y por una íntima certidumbre en la validez de su genio, pudo hacer frente a las adversidades sin perder ni un ápice de su poder creativo ni caer víctima de la apatía. Infatigable ante sus obligaciones como padre y como músico, Bach nunca desatendió a ninguno de sus hijos, ni interrumpió la ardua tarea de ampliar sus conocimientos copiando y profundizando en las partituras de sus antepasados.

A pesar de todo, el de Leipzig (de 1723 hasta su muerte) fue el más glorioso y fructífero período de la vida del compositor, con una producción de, al menos, tres ciclos de cantatas; en ellas, sin abandonar el contrapunto, se despojó de toda retórica, esforzándose en representar musicalmente la palabra. En 1724 y 1727 estrenó respectivamente La pasión según San Juan (escrita en Köthen) y La pasión según San Mateo. Fue también el esplendoroso período del Magnificat en re bemol mayor (1723), el Oratorio de Pascua (1725), el de Navidad (1734), y el de la Ascensión (1735). En 1733 inició la composición de la magistral Misa en si menor para acompañar la solicitud en la que aspiraba a obtener del elector Augusto III el título de compositor de la corte de Sajonia. Tres años después lograba su propósito, lo que le recompensó por los sinsabores anteriores y sirvió para mortificar a cuantos lo habían hecho objeto de sus desdenes. Comenzaba la última etapa de su vida, que sería también la más plácida.

Bach era miope desde su nacimiento. Con el transcurrir de los años, el estado de sus ojos se había ido deteriorando poco a poco a causa de miles de interminables noches de trabajo pasadas bajo la insuficiente luz de unos pobres candiles. Dos operaciones no consiguieron mejorar su visión: después de la segunda, realizada por un médico inglés en Leipzig, perdió la vista casi por completo. Las fuertes medicaciones a las que se habituó contribuyeron a quebrantar la resistencia y la salud de un cuerpo que había sido robusto y vigoroso. Pero continuó creando y alcanzó nuevas cimas en su arte, como las Variaciones Goldberg o la segunda parte de El clave bien temperado, terminada en 1744.

Un año antes de su muerte le iba a alcanzar el mismo destino que estaba reservado a otro genio como él, el famoso Haendel: la ceguera total. Pero una vez más, antes de que la noche eterna le encadene para siempre a su cama, Bach vivirá un momento estelar cuando al fin alguien reconozca su poderoso talento y su maestría: el joven rey de Prusia Federico II. En diversas ocasiones este soberano había expresado su deseo de encontrarse con el conocido compositor. La ocasión llegó en la primavera de 1747. Un lluvioso día de abril Bach emprendió titubeando el camino hacia Potsdam en compañía de uno de sus hijos y se hizo anunciar en el palacio de Federico en el momento en que se interpretaba un concierto de flautas compuesto por el propio soberano.

Su Majestad interrumpió inmediatamente la música y salió para recibir calurosamente al recién llegado. Tras enseñarle el palacio y platicar brevemente con Bach sobre temas musicales, el rey quiso maliciosamente someter a su invitado a una pequeña prueba: con una flauta, que era su instrumento preferido, atacó un tema de poco fuste y lo retó a que lo desarrollara según las reglas del contrapunto. En breves instantes, Bach compuso una fuga de seis voces perfecta y maravillosa, ejecutándola a continuación. El rey escuchó admirado aquellas armonías que se diría que estaban hechas para los oídos de los ángeles y, al término de la interpretación, únicamente pudo exclamar una y otra vez: "Sólo hay un Bach... Sólo hay un Bach."

Feliz por este encuentro regresó Bach a Leipzig, ciudad que ya no abandonaría hasta su muerte. Su energía y su espíritu creativo estaban aún intactos, pero su vista se extinguía y su salud le exigía cuidados. El genio luchó en vano contra su fin próximo. Empleó sus últimos días en cumplir sus obligaciones familiares y profesionales con la máxima diligencia posible, aunque no renunció por ello a su vocación musical y desde su lecho de muerte dictó El arte de la fuga.

Un ataque de apoplejía puso fin a su vida el día 28 de julio de 1750. Lo rodeaban sus familiares y su alma grandiosa abandonó sin dolor alguno el cuerpo del que había sido un simple mortal casi ignorado por sus semejantes. Dejaba a su muerte un valioso legado a la posteridad: una ingente obra religiosa y numerosas piezas profanas; un corpus que, en definitiva, se ha erigido en ley de toda la producción musical posterior. Años después, en una conversación con Mendelssohn, Goethe fue capaz de concentrar en una sola frase admirativa cuanto hay de mágico en la música de Johann Sebastian Bach: "Es como si la armonía universal estuviera dialogando consigo misma, como si lo hubiera hecho en el pecho de Dios desde la creación del mundo.".


VÍDEOS DE Johann Sebastian Bach:

A continuación podemos ver un vídeo de Johann Sebastian Bach :










FOTOS DE Johann Sebastian Bach:

  

MUSICA DE Johann Sebastian Bach:

  La música barroca

Los límites del estilo barroco en música se suelen situar entre los años finales del siglo XVI, momento del inicio de los experimentos musicales que culminarán en Monteverdi, y 1750, fecha de la muerte de Johann Sebastian Bach, último gran defensor del estilo frente a las primeras voces críticas que proponían nuevas soluciones y que llevarían al triunfo del Clasicismo. Evidentemente, un estilo que impera durante siglo y medio no puede dejar de sufrir modificaciones y evoluciones. En el caso del barroco, pueden distinguirse sin embargo varios elementos básicos que permanecen a pesar de las diferencias: el empleo del bajo continuo y el estilo concertante, que consiste en el enfrentamiento de varios grupos vocales o instrumentales compuestos por diferente número de intérpretes y a veces por diferentes instrumentos, siempre con el bajo continuo como base armónica. Junto a ello es preciso señalar el progresivo abandono de la armonía modal en favor de las escalas mayor y menor que se emplean hasta la actualidad. Asimismo, la progresiva dificultad de las composiciones hizo necesario el nacimiento del compás, que divide el tiempo en partes iguales.

Por otra parte, la música del Barroco se caracterizará por la búsqueda de la expresividad, plasmada en una sistematización de los diferentes afectos humanos, que se relacionarán tanto con las diferentes escalas como con los instrumentos, y que será conocida como Teoría de los Afectos. Esta teoría surgió de la música vocal, aunque después pasó a aplicarse también a la música instrumental como forma de hacer llegar al público unos sentimientos concretos.

El Barroco marca la primera etapa de la independencia de la música instrumental respecto de la vocal. Si hasta este momento la música podía ser cantada o tocada indistintamente, a partir del Barroco comienza a componerse música expresamente para instrumentos, y a especificarse la familia e incluso el número concreto de ejecutantes, de modo que el contraste entre grupos grandes y grupos pequeños quede claro. Es también el período en el que comienzan su andadura la mayor parte de los géneros que han llegado hasta nosotros. Además de los géneros instrumentales (de entre los que destacan la sonata, el concierto y la suite), la ópera y el oratorio se convierten en espectáculos habituales a lo largo del siglo XVII debido, por un lado, al gusto de la realeza, la aristocracia y el estamento eclesiástico por el espectáculo y, por otro, a la creciente importancia del público ciudadano que asiste a las representaciones de ambos géneros.

Por lo general, se admiten tres etapas en el desarrollo del barroco musical: barroco temprano, barroco medio o pleno y barroco tardío, que sólo se pueden fechar de forma aproximada. El barroco temprano (1580-1630) se originó en Italia en los últimos años del siglo XVI como consecuencia de una evolución dentro de la música del Renacimiento. El nuevo estilo cuajó hacia 1600 gracias a la obra de compositores como Claudio Monteverdi o Giulio Caccini, cuya obra Le Nuove Musiche (La Nueva Música) tiene un título revelador del deseo de basarse en planteamientos nuevos. En la implantación de este nuevo estilo fue fundamental el desarrollo de la imprenta, que permitió una mayor y mejor difusión de la obra de estos autores. El triunfo del nuevo estilo no supuso la desaparición del estilo previo: el stile antico o stile alla palestrina del Renacimiento convivió con el nuovo stile al que Monteverdi, refiriéndose a su propia obra, llamó seconda pratica (segunda manera) para distinguirlo de la prima pratica o primera manera que había aprendido de sus maestros y en la que había iniciado su obra.

Aunque proceda de elementos previos, el nuevo estilo recibió el impulso definitivo gracias a las reflexiones que sobre la relación entre música y poesía llevaron a cabo en los años finales del siglo XVI los miembros de la Camerata Fiorentina, que se reunía en al palacio del conde Ángelo Bardi. El propósito de este grupo era la reconstrucción de la tragedia clásica griega, que suponían que había sido cantada. La necesidad de encontrar un estilo musical que no oscureciera el sentido del texto (cosa que sucedía constantemente en la polifonía del Renacimiento) les llevó a la creación de un estilo nuevo al que llamaron stile recitativo (estilo recitativo o recitado) en el que la voz se limitaba a seguir el texto sin desfigurarlo con adornos o melodías que distrajeran del contenido literario. Como apoyo de este recitativo, a fin de que el cantante no perdiera el tono, decidieron colocar un bajo que acompañara la declamación. Ello dio lugar al moderno género de la ópera (la primera de la que se tiene noticia, Dafne, con texto de Rinuccini y música de Peri, se representó en 1598), y al bajo continuo (en el que se basó toda la música barroca, tanto vocal como instrumental). Aunque el alejamiento de los modos eclesiásticos en los que se había basado la música durante la Edad Media y el Renacimiento sea ya un hecho, la armonía del primer Barroco no es todavía tonal, sino que se caracteriza por experimentar con los acordes (con frecuencia a partir del texto de la música vocal) para buscar caminos nuevos.

El barroco medio o pleno (1630-1680) se caracteriza por la creación del bel canto (en italiano bello canto), que es aplicado primero a toda la música vocal, para pasar sus procedimientos posteriormente a la instrumental, y que logra en esta etapa un desarrollo notable. El estilo belcantista, como el recitativo, surgió dentro de la ópera. El cansancio que provocaban las representaciones basadas solamente en el estilo recitativo llevó a la búsqueda de elementos que introdujeran variedad e impidieran que el interés del público decayera. Para ello, comenzaron a intercalar fragmentos melódicos en los que los cantantes, por lo general en solitario, comentaban la acción. La generalización de estos fragmentos (conocidos con el nombre de aria) llevan a una primera distinción entre momentos de reflexión y momentos de acción, que será fundamental en el desarrollo de los esquemas del resto de los géneros. Por otra parte, el aria pasa también a la música instrumental dando lugar a pasajes melodiosos que alternan con los escritos en estilo contrapuntístico. La armonía de esta etapa es ya declaradamente tonal. El asentamiento de la tonalidad limita el uso de la disonancia y el lenguaje musical va uniformándose en toda Europa.

  El barroco tardío

El barroco tardío (1680-1750) supuso el momento de mayor perfección del estilo barroco. En esta etapa el lenguaje tonal se asienta por completo a través de su empleo en los fragmentos contrapuntísticos, en los que la relación entre la tónica y la dominante se convierte en elemento básico. La fuga será el fruto principal de la aplicación de los principios de la tonalidad al contrapunto. Al mismo tiempo, la aparición de relaciones tonales entre los movimientos de las obras instrumentales se generaliza, otorgándose mayor importancia todavía al lenguaje tonal. Junto con el asentamiento de la tonalidad, comienzan a generalizarse diferentes géneros instrumentales, como el concierto, la suite, la sinfonía o la obertura, aunque sus estructuras y denominaciones sean todavía algo confusas. Estos géneros serán fundamentales en el desarrollo del Clasicismo.

A partir de 1730, el estilo barroco comenzó a recibir críticas fundadas en su excesiva complicación, sobre todo en lo que al empleo del contrapunto se refiere; se le achacaba sacrificar a la simple técnica la expresión de los sentimientos. Ello dio lugar a la aparición de dos estilos, el estilo galante y el estilo sentimental, lo que marcó ya el tránsito hacia el Clasicismo. Las críticas se centraron, precisamente, en la obra de Bach, al que sus propios hijos llegaron a apodar cariñosamente el viejo peluca, por su apego, excesivo a ojos de los jóvenes, al contrapunto. Este hecho y la falta de nuevos cultivadores del estilo barroco en los años posteriores han llevado a considerar el año de 1750, fecha de la muerte de Bach padre, como el del final del período barroco.

  Bach y la Reforma

Podemos decir que Bach trabajó en la sombra, dedicado a cumplir con sus obligaciones de maestro de capilla e inmerso en un ambiente doméstico tan denso como azaroso, con dos matrimonios y una veintena de hijos, algunos de los cuales fueron eminentes compositores, como Wilhelm Friedemann (1710-1784), Carl Philipp Emmanuel (1714-1788) y Johann Christian (1735-1782). Pero Johann Sebastian Bach fue, sin duda, el miembro más destacado de aquella familia en la que se han contabilizado unos cincuenta músicos, entre compositores e intérpretes, a lo largo de los siglos XVII y XVIII alemanes.

Es difícil hacerse cargo de un fenómeno de tan complejas características si no recordamos, por un lado, la jerarquización y estratificación de una sociedad en la que las artes y oficios se transmitían y se aprendían en familia, y, por otro, la importancia social, política e incluso teológica que la música sacra tuvo para la consolidación de la Reforma de Martín Lutero en Alemania.

Lutero, en efecto, se propuso centrar la vida social y espiritual de la comunidad en un único servicio religioso, a celebrar sólo los domingos, y en lengua vernácula. Pueden apreciarse, pues, las implicaciones políticas y teológicas de su rechazo al canto gregoriano y sacerdotal y al latín, y del paralelo reforzamiento de las corales y de la música para órgano. La vida de Johann Sebastian Bach nos muestra cómo, en pleno siglo XVIII, las autoridades municipales y feudales del luteranismo se tomaban como delicados temas de gobierno todo aquello relacionado con las manifestaciones de la música sacra y sus músicos.

La música sacra, por otro lado, se componía y transmitía en tres ámbitos estrechamente interrelacionados: el palacio, la iglesia y la familia. El mismo caso de Bach es, en este sentido, paradigmático: hombre profundamente religioso, formado en una familia de músicos de capilla, se convertiría en uno de los más afamados y respetados organistas de su tiempo, pero también compondría para palacio obras sacras y profanas, y sabemos que componía y ejecutaba cuartetos con sus propios hijos, a los que a su vez iba formando como concertistas y compositores.

  La obra de Bach

Con todo, la obra de Johann Sebastian Bach constituye sin duda la cumbre del arte musical barroco. No es extraño que Anton Webern dijese que toda la música se encontraba en Bach. El mismo Arnold Schönberg subrayó que las audacias tonales del compositor alemán abrieron el camino a la disolución de la tonalidad, acontecida dos siglos después. A Igor Stravinski, la personalidad artística del maestro de Eisenach le pareció un milagro, algo sobrenatural e inexplicable. Y, sin embargo, en su época Bach fue un músico poco conocido, en comparación con maestros como Georg Philipp Telemann o Georg Friedrich Haendel. Sus composiciones, de profundo carácter especulativo, en las que la técnica y la ideación de nuevos procedimientos se combinan con las soluciones armónicas y melódicas más bellas, resultaban a oídos de sus coetáneos demasiado "intelectuales", por decirlo de algún modo. El público estaba acostumbrado a un arte menos denso, influido por el melodismo y la sencillez armónica de los compositores italianos y por el surgimiento de la ópera italiana, de la que la música instrumental adquirió no pocos elementos.

Bach fue prácticamente autodidacta: aparte de las lecciones que recibió como instrumentista, adquirió por sí mismo su formación compositiva a base de reflexión personal y del estudio y transcripción de partituras de compositores célebres como Vivaldi o Buxtehude. Así, en las obras de su primera etapa intentó ampliar las formas musicales al uso entre los instrumentistas alemanes de su época por medio de la tensión interna de temas que se yuxtaponen unos a otros. Es a partir de las composiciones para órgano de la época de Weimar cuando, con la inspiración de modelos extranjeros, comienza a fijar un estilo propio aplicando a estas influencias su talento para las combinaciones temáticas.

Admirador de la tradición organística del norte alemán, en especial de la representada por Dietrich Buxtehude, aunque también de los músicos italianos, sobre todo los venecianos Antonio Vivaldi y Tommaso Albinoni, Bach fue capaz de amalgamar en su obra las ideas estéticas más antagónicas y de combinarlas magistralmente, aunque sería inexacto no reconocer también las muchas influencias de los músicos franceses, que enriquecieron, y de modo muy sustancial, su concepción armónica. Se puede decir sin temor a errar que Bach logró fusionar los tres principales estilos de la música barroca europea: el italiano, el francés y el alemán. En sus cantatas, por ejemplo, siguió los modelos italianos, incorporando melodías y recitativos al estilo de la ópera. Muchas de estas obras están repletas de símbolos y de ideas musicales que se refieren al texto que las acompaña, como en el caso de los cromatismos en espiral que se utilizan para representar a la serpiente (símbolo del pecado).

Autor de una ingente producción para tecla y de una obra vocal incomparable, con pasiones, cantatas y misas que constituyen verdaderos modelos de perfección, a Bach se le debe además un repertorio de cámara e instrumental prodigioso. En sus Sonatas y Partitas para violín solo y en las Suites para violoncelo solo encontramos infinitos hallazgos, ya sean armónicos o contrapuntísticos, terreno este último en el que Bach se erigió en maestro indiscutido. Tanta maestría encierra su escritura que todavía hoy su contrapunto se estudia en todos los conservatorios del mundo. Max Reger llegó a decir que en una fuga de Bach estaba contenida toda la filosofía de Occidente.

  Los conciertos

Como era previsible, su genio alcanzó el ámbito del concierto, en el que, junto a las obras para clave y las partituras violinísticas, merecen lugar de honor los llamados Conciertos de Brandemburgo (BWV 1046-BWV 1051), compuestos probablemente entre 1713 y 1721. Esta colección de seis conciertos fue enviada por Bach como obsequio al margrave Christian Ludwig de Brandemburgo, tío de Federico Guillermo I. Aunque el destinatario apreció las partituras, le parecieron algo difíciles y extravagantes, lo cual no debe sorprendernos si pensamos que en tiempos de Bach la forma concierto era mucho más convencional, todavía vinculada con el concerto grosso o con el esquema básico del concierto solista al estilo vivaldiano. Bach tiene una facilidad pasmosa para mezclar episodios del más puro e intenso contrapunto con los aires de danza o con la escritura armónica más brillante.

Todos estos recursos nos sitúan en la antesala del concierto clásico, y por tanto a las puertas del concierto desarrollado durante el siglo XIX. Es muy acertada la observación de un estudioso tan destacado como Carl Dahlhaus, quien señaló que Bach no fue importante para la música del siglo XVIII sino para la del siguiente. En efecto, a raíz del redescubrimiento de La pasión según San Mateo, que dirigió en 1829 en un concierto Félix Mendelssohn, Bach dejó de ser un organista de talento y un autor de imponentes fugas para convertirse en un mito de la música. La tiniebla en que había quedado envuelta su memoria se esfumó y pasó a erigirse en un verdadero modelo, en el artífice de un lenguaje nuevo de valor imperecedero.

  La posteridad

El gusto por un arte menos complejo surgido durante el Barroco tardío hizo que maestros de talento pero menores, como Johann Gottlieb Graun (1702-1771), ensombrecieran la última etapa de Bach. Tras su muerte, el compositor alemán se vio eclipsado durante mucho tiempo por la celebridad de algunos de sus hijos, también notables compositores. En realidad, la música de Johann Sebastian Bach fue poco interpretada en la segunda mitad del siglo XVIII. Sin embargo, la labor de sus propios hijos (especialmente, la de Carl Philipp Emmanuel) impidió que la música de Bach cayese en el olvido. Otra figura importante en la difusión de la obra del músico alemán fue el barón Gottfried van Swieten: fue él quien mostró algunos originales de Bach a Wolfgang Amadeus Mozart, cuya obra se vería muy influida por las fugas del compositor barroco.

Las primeras ediciones El clave bien temperado de Bach aparecieron, de forma simultánea, en Alemania y Gran Bretaña a principios del siglo XIX. Esta obra ocupó muy pronto un lugar preferente en los atriles de grandes maestros del piano, como Beethoven, Chopin, Liszt o Mendelssohn. Sin embargo, la consagración definitiva de Bach como genio universal llegó en 1829, cuando el propio Félix Mendelssohn dirigió la ejecución íntegra de La pasión según San Mateo. Desde entonces, la fama del gran músico barroco no ha dejado de acrecentarse, hasta convertirlo en uno de los compositores clásicos más admirados.

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